10 декабря в рамках проекта "Беседы в Русском музее" в Российском центре науки и культуры в Киеве продолжилось знакомство с церковным искусством и иконографией. Тема встречи: "Иконография двунадесятых и великих праздников".

Каждый праздник имеет свою икону, рожденную Церковью, без которой самое празднование события не могло бы быть полным. На иконах этих собрано все самое важное, самое ценное и неповторимое, что относится к смыслу праздника. Церковный обычай, вернее, святое предание Церкви, хранит эти изображения, неся их через века и тысячелетия, при всех бесчисленных изменениях, сохраняя неповрежденными их существо.

Иконы не копируются, не воспроизводятся механически, но рождаются одна от другой. И этим можно объяснить то бесконечное разнообразие, присущее иконам, не разрывающее их родового единства и позволяющее, не лишая иконопись подвижности и гибкости, видоизменять изображения, сохраняя внутреннее единство и цельность иконы, не давая ей распасться на множество не связанных друг с другом и совершенно чуждых друг другу изображений. Завершением этого порядка является участие икон двунадесятых праздников в иконостасе.

Рожденные православной кафолической Церковью и составляющие неизменную часть вероучительного, богословского содержания, двунадесятые праздники в строе иконостаса втянуты в свой отдельный праздничный ряд, как ряд светильников, светящихся непреходящим светом, как ряд драгоценных камней, в котором каждый камень имеет свой неповторимый цвет и форму и ему одному присущее сияние. И каждому из этих праздников, подобно драгоценным камням, Церковь придает свое гранение, выражающее самую его природу, неповторимое для каждого и, в то же время, сопрягающее их в одно целое.

На встрече одним из вопросов мы рассмотрели особенности иконописного канона и символическую сторону изображения двунадесятых и великих праздников. Коснемся некоторых из них.

Рождество Христово — один из важнейших праздников христианского календаря. Композиция на эту тему появляется уже в ранних лицевых евангелиях. Тема Рождества — одна из ведущих в средневековом искусстве, и возникла она на основе переработки евангельских сказаний и рожденных народной фантазией апокрифов («Протоевангелие Иакова» и «Евангелие Псевдо-Матфея»).

В тысячелетней иконографии Рождества сложилось два типа композиции - краткий и развернутый, с некоторыми вариациями. Первые изображения появляются с IV века. Однако канона в изображении Рождества еще не сложилось. Даже сам праздник не был устойчивым.

Сцена Рождества Христова была тем сюжетным и композиционным центром, вокруг которого группировались изображения на тему событий детства Иисуса.

Если следовать циклу двунадесятых праздников, то за Рождеством изображается Сретение, что на современном русском языке означает «встреча». 

Впервые изображение встречается на мозаиках триумфальной арки Санта-Мария-Маджоре в Риме. Каноническая композиционная схема складывается в IX веке и, как показывают миниатюры кодекса Григория Богослова из Парижской Национальной библиотеки и Менология Василия II, в ней исторический обрядовый момент отходит на второй план. Главным становится символическое значение сцены, трактуемой как изображение христианского обряда.

Праздник Богоявления восходит к раннехристианским временам: о нем упоминается уже в апостольских постановлениях. Так, Климент Александрийский (II в.) говорит, что во время празднования Крещения Господня совершались ночные бдения. Естественно, что впервые изображения на эту тему появляются в росписях римских катакомб. Описание сцены находим в текстах евангелистов.

Уже в ранних памятниках различаются два основных типа: эллинистический и сирийский. Первый получил распространение в Византии, а затем и на Руси, второй — в азиатских провинциях. Композиции сирийского типа, известные по восточным памятникам (коптское тетраевангелие из Парижской Национальной библиотеки, фрески Каппадокии XI в.).

Сцена Богоявления открывает цикл сюжетов, связанных с проповеднической деятельностью и чудесами Иисуса. Их иконография начинает складываться в раннехристианский период и представлена уже на рельефах саркофагов IV-V веков.

Первый эпизод этого цикла иллюстрирует евангельский рассказ о призвании апостолов. Внимание к этим эпизодам не случайно, изображение призвания учеников имело особенно актуальное значение в эпоху распространения христианства. Типичная композиция представлена на мозаике церкви Сан Аполлинарио Нуово в Равенне (VI в.).

Несмотря на то, что евангелия описывают несколько эпизодов призвания учеников, изобразительные циклы, как правило, включают только сцену с первыми апостолами.

В средневековом искусстве немалую часть христологического сюжетного цикла составляют чудеса Иисуса. Призванные демонстрировать божественную природу Христа, силу его слова, композиции на эту тему многочисленны. Иконография «чудес» начала складываться в первые века христианства — в живописи катакомб, где эти сцены были трактованы в изящном стиле помпейских росписей, отличались малофигурностью и размещались без какого бы то ни было хронологического порядка. Характерной чертой «чудес» раннехристианского времени (до VI в.) является обычай изображать Иисуса в образе юноши, как в росписях катакомб Каллиста, Домитиллы или в мозаиках церкви Сант-Аполлинарио-Нуово в Равенне. Тем не менее уже в IV веке возник тип Христа "средовека" с бородой.

Евангелисты описывают чудеса, которые могут быть разделены на несколько видов. Это сцены с исцелением больных, которые трактовались в символическом духе пророчеств Исайи: «Он взял на себя наши немощи и понес болезни», т. е. как аллегория освобождения не столько от физических недугов, сколько от духовной немощи. Согласно Матфею, Марку, Луке, это исцеление прокаженного, исцеление расслабленного, исцеление тещи Петра от горячки, исцеление бесноватых, изгнание бесов из двух бесноватых в стадо свиней, воскрешение дочери начальника Иаира, исцеление слепых. В русских памятниках XVII—XVIII веков иконописцы допускают много бытовых подробностей. Подобную иконографическую традицию, но в более простой форме можно видеть уже в равеннских мозаиках VI века, что говорит об устойчивости раннехристианской схемы.

Иконография цикла с изображением чудес складывалась под сильным влиянием сиро-палестинского искусства, о чем свидетельствуют мозаики Равенны. Это влияние заметно и в других сюжетах цикла, также возникших в доиконоборческую эпоху.

В западном искусстве широкую известность приобрела композиция с изображением брака в Кане Галилейской. Всем памятны роскошные сцены на этот сюжет на полотнах мастеров итальянского Возрождения. На Руси композиция почти не встречается в станковой живописи, но зато хорошо известна по настенным росписям. На южной стене хоров собора св. Софии в Киеве сцена изображена в двух регистрах. Подобная иконография нередко встречается в миниатюрах греческих евангелий X— XII веков. Описание этого эпизода восходит к тексту евангелия от Иоанна. Христиане понимали эту сцену как аллегорию, прообраз евхаристической трапезы. В росписях Ферапонтова монастыря представлен более типичный упрощенный вариант.

Среди многочисленных чудес особое место в евангельской истории занимает чудо Преображения Господня на горе Фавор. Однако рассказ евангелистов очень краток, и фактологических дополнений к нему древность не знала. С Преображением на горе Фавор связано одно из важнейших в христианских богословии и эстетике понятие о «Фаворском свете». Его концепция была разработана Григорием Паламой. Глубокий смысл сцены Преображения предопределил развитие ее иконографии. Постепенно выработалась схема, в которой демонстрация божественной природы Христа была визуально наиболее выраженной среди композиций праздничного цикла.

Впервые композицию на сюжет Преображения можно обнаружить в росписи Равенны. Мозаика в церкви Сант-Аполлинаре-ин-Классе (VI в.) выполнена в типичном духе раннехристианских иносказаний.

Следом за Преображением в цикле евангельских сюжетов изображали сцену Воскрешения Лазаря. Этот эпизод утвердился в качестве важнейшего «чуда» еще в катакомбном искусстве. Воскрешение трактовалось как прообраз воскресения самого Христа и напоминало о дне Страшного Суда, когда все должны будут восстать из гробов своих, подобно Лазарю.

Чудо воскресения из мертвых с особой силой захватывало воображение древних и было, очевидно, одним из главных аргументов в спорах о вере. Поэтому в римских катакомбах насчитывают более двадцати изображений на этот сюжет. Кроме того, несомненна связь композиции, выражавшей надежду на воскресение, с теми захоронениями верующих, которые устраивались в катакомбах.

В своих главных чертах композиция сложилась в сиро-палестинском искусстве. Типичная схема представлена на листах Россанского кодекса (VI в.). В течение столетий композиция не претерпевает серьезных изменений. Новое толкование канона возникло, видимо, только в XIV столетии и отразилось в схеме, использованной Андреем Рублевым для иконы праздничного чина Благовещенского собора Московского кремля (1405).

Следом за «Воскрешением Лазаря» в ряду двунадесятых праздников располагается композиция на сюжет «Вход в Иерусалим». Описание этого события мы находим в евангельских текстах. Изображения на этот сюжет впервые появляются на рельефах раннехристианских саркофагов, датируемых IV веком (на саркофаге Юния Басса, на Латеранском саркофаге). В миниатюрах Россанского евангелия, а позднее и в кодексе Григория Назианзина мы находим уже вполне сложившуюся иконографическую схему.

В развернутых христологических циклах встречаются и другие эпизоды последних дней земной жизни Христа, которые особенно подробно иллюстрировались в русской иконописи позднего XVII века. Среди них отметим эпизод изгнания торгующих из храма. Первые изображения на этот сюжет восходят еще к VI веку (Россанский кодекс).

Среди евангельских тем особо следует выделить Тайную вечерю, глубокий нравственный смысл которой привлекал многих художников в течение почти двух тысячелетий - от безымянных авторов росписей римских катакомб до Александра Иванова. В этом драматическом эпизоде не только проявляется трагедия евангельской истории, но концентрируются этические заповеди христианского учения.

Иконография Тайной вечери начинает складываться относительно поздно. В росписях римских катакомб встречается только так называемая «евхаристическая вечеря», когда за трапезным столом изображают группу из нескольких человек, вкушающих лежащую на столе огромную рыбу, которая, согласно раннехристианской символике, являлась знаком Христа. Обычно их число бывает от двух до семи человек. Одно из первых изображений евангельской вечери помещено на стенах Сант-Аполлинарио-Нуово в Равенне. Подобная композиционная схема становится типичной для византийской и древнерусской иконографии XI—XII веков.

Евангельский рассказ служил источником не только для композиций жанрового характера, трактующих событие в историко-повествовательном духе. Иконография Евхаристии, или литургической Тайной вечери, основывается на том же источнике, но трактует событие в возвышенных тонах, придавая ему символико-догматический смысл. Здесь трапеза преображается в таинство Причащения, составляющее важнейший момент христианского богослужения. Соответствовало значению и местоположение композиции: она помещалась в виде фриза на стене центральной апсиды, а также на створках царских врат.

Изображение Евхаристии появляется в VI столетии, именно тогда, когда развились церковные обряды и установилось устройство алтарной части храма. Изображение с самого начала приобретает характер торжественной репрезентативной церемонии.

Особое место в иконографии уделяется Пятидесятнице. Все построение богослужения говорит о соборе апостолов, потому что сам праздник есть основание Церкви, которую Символ Веры определяет как Церковь соборную и апостольскую.

Икона Пятидесятницы, где изображены лишь двенадцать апостолов, полна стремления выразить эту апостольскую природу Церкви. Божия Матерь на таких иконах не изображается. В Церкви имеются также иконы Пятидесятницы, на которых Матерь Божия изображена среди апостолов и занимает обычно среднее место, как бы возглавляя апостольский собор.

Рождество Богородицы — иконография этого сюжета сложилась на основе рассказа апокрифического Протоевангелия Иакова и «Жития Богородицы», которые вобрали в себя многое из церковного предания. Изображения на этот сюжет известны с раннехристианского времени. Сцена, как правило, входит в состав росписей богородичного цикла, известна во многих отдельных иконах и в клеймах житийных икон Богоматери. Композиция «Рождества» становится классической в памятниках X—XI веков.

Источниками композиции «Введение во храм Богородицы» являются «Протоевангелие Иакова» (вторая половина II века) и латинское «Евангелие псевдо-Матфея» (IX век).

В русском искусстве эта композиция впервые появляется в XI веке в приделе Иоакима и Анны  в Софии Киевской.

Благовещение. Живописцы в течение тысячелетий использовали в качестве литературной основы каноническое Евангелие от Луки и апокрифы Протоевангелие Иакова (XI), евангелие Псевдо-Матфея. Самая ранняя композиция находится в катакомбах Прискиллы (III в.).

Благовещение имеет несколько иконографических типов, для которых берутся различные моменты события, либо используются различные источники. К ним относятся:

«Благовещение с пряжей» (согласно тексту Протоевангелия Иакова, который гласит, что Мария пряла по поручению священников завесу для иерусалимского храма);

 «Благовещения у источника» (эта композиция встречается значительно реже первой, одно из ранних изображений мы встречаем на окладе евангелия из слоновой кости (V в.) в Миланском соборе);

«Устюжское Благовещение» XII в.;

«Благовещение с Младенцем во чреве» (Новгородская икона  - самый ранний пример варианта «Благовещения» с входящим в лоно Богоматери Младенцем. Единственной аналогией служит мозаика VIII века из византийской церкви Успения в Никее. Этот извод становится популярным в XVI—XVII веках, когда в русской иконописи нарастает интерес к подробностям.).

Иконография возникла с целью наглядной иллюстрации идеи непорочного зачатия.

В XVII веке в древнерусской живописи распространяется тип «Благовещения с книгой», известный на Западе уже в памятниках XI века.

Покрова Пресвятой Богородицы. В собрании Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге имеется икона Покрова новгородского письма XVI века, где как раз разработка этой темы достигает высшего предела художественного совершенства. Там мы имеем нечто большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери: происходит какое-то духовное слияние между покровом и собранными под ним святыми: точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою одухотворенный покров Богоматери, освященный многочисленными изнутри горящими глазами. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений.

В заключение был показан фильм. Анонсированы беседы в рамках проекта на конец 2014 года и на начало 2015 года.