Творчество Серова в зеркале коллекции Государственного Русского музея
Государственный Русский музей обладает важной - по размерам и качеству - частью творческого наследия Серова. 359 произведений, в их числе: 56 картин, 266 рисунков, 35 гравюр, 2 скульптуры (бронза и фарфор), отражают многообразие поисков мастера в течение трех десятилетий. Без принадлежащих музею портретов Юсуповых, С.П.Дягилева, А.Н.Турчанинова, О.К.Орловой, холста «Ида Рубинштейн», серии «императорских охот», пейзажа «Баба в телеге», множества блистательных рисунков и акварелей, гравюр невозможно представить творчество художника и русское искусство 1880-1900-х годов. Коллекция его работ в ГРМ за малым исключением имеет «петербургское» происхождение, и ее формирование связано с историей отечественной художественной культуры на рубеже XIX и XX столетий.
В момент открытия музея 19 марта 1898 года в его коллекции имелась единственная работа Серова — акварель «На лугах Кавказа»(1897), дар княгини М.К.Тенишевой. Между тем, имя художника было известно по выставкам Товарищества передвижников, а Академия художеств готовилась дать ему звание академика живописи. Третьяковская галерея уже обладала восемью полотнами Серова, в их числе - «Девушка, освещенная солнцем» и портрет И.И.Левитана. Его работ не было в музее Академии и в Эрмитаже, главных источниках формирования коллекции Русского музея. Художник почти не писал жанровых и исторических картин, занимался портретом по частным заказам. Ни Академия, ни царь, в отличие от П.М.Третьякова, не заказывали ему портреты выдающихся деятелей нации.
В 1900 году управляющий музеем великий князь Георгий Михайлович купил на выставке журнала «Мир искусства» для музейного собрания первую картину Серова - «Дети»(1899). Два года спустя с новым даром Тенишевой поступила пастель «Зимой» (1898). В 1904 году Ю.А.Мамонтов, друг юношеских лет Серова, уступил музею портрет М.К.Олив (1895), своей первой жены. Мастерски написанный, полный таинственности, изысканный в обрисовке образа холст - подлинное сокровище коллекции. При жизни художника музей стал собственником еще трех его работ. В 1905 году был куплен выполненный углем и акварелью портрет Ф.И.Шаляпина (1904). В 1906 году собрание обогатилось полотном «Купание лошади» (1905), показанным в экспозиции «Мира искусства». Пять лет спустя, вняв просьбам графа Д.И.Толстого, товарища управляющего Русским музеем, художник продал холст «Ида Рубинштейн» (1910). Покупка потребовала мужества от Толстого, поскольку картина вызвала гнев Академии художеств, печати и известные филиппики И.Е.Репина, назвавшего изображение танцовщицы «гальванизированным трупом».
Смерть мастера в ноябре 1911 года активизировала собирательскую деятельность музея. Дирекция Императорских театров передала эскизы декораций к опере А.Н.Серова «Юдифь» (1907). Николаю II была внушена мысль о принесении в дар знаменитых «охот» - «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте» (1900), «Екатерина II на соколиной охоте» (1902) и «Петр I на псовой охоте» (1902). Царь оплатил покупку у вдовы художника двадцати трех произведений. Среди них были: портрет композитора А.Н.Серова (1889), холст «Слуга Авраама находит Исааку невесту Ревекку» (1894), ценная по живописи композиция «Одиссей и Навзикая» (1910), а также рисунки, в том числе - ранний автопортрет, акварель «Мальчик с возом» (1896), штудии натурщиков сангиной, знаменитая «Натурщица» - этюд к картине «Похищение Европы» (1910), композиция «Император Петр Великий верхом». В том же году, движимая высокими чувствами, чета В.Н. и О.К.Орловых принесла в дар музею одно из самых значительных созданий Серова — портрет княгини Орловой (1911). Дар Орловой, известной неординарностью поступков, вызовет в годы господства социологической критики домыслы по поводу того, что она, якобы, была не способна оценить работу Серова и потому отдала ее музею. В 1914 году императрица Мария Федоровна подарила музею портреты своих детей Ольги, Ксении и Михаила, после экспонирования их на посмертной выставке мастера.
1916 год отмечен самым крупным поступлением произведений Серова в Русский музей. То был щедрый дар И.Е.Репина, передавшего 102 рисунка и раннюю картину Серова «Орел над телом казака» (1879). Работы позволили проследить формирование художника с середины 1870-х, понять особенности педагогических приемов его учителя. Дар Репина существенно обогатил собрание музея, но творчество художника по-прежнему не было представлено цельно по его периодам.
В городе существовал ряд больших коллекций работ мастера. В собрании графики А.П.Боткиной, сотрудницы Серова по Совету Третьяковской галереи, из множества отменных по качеству листов, выполненных в разных техниках, выделялись импрессионистический пейзаж «Буковая роща в окрестностях Мюнхена» (1885), акварельные портреты И.Е.Репина (1901) и С.С.Боткина (1900-е), варианты исполненного карандашом и акварелью портрета «Дети Боткины» (1900). Шедевр - портрет Л.С.Бакста- находился в собрании В.Н.Аргутинского-Долгорукова, картина «Лошади на взморье» (1905) - у Д.И.Толстого. А.И.Зилоти обладал портретами В.П.Зилоти (1902) и Э.Изаи (1903), рисунком «А.С.Аренский, С.С.Боткин и А.К.Глазунов за карточным столом» (1902). Собственником пейзажа «Старая баня в Домотканове» (1888) и пастели «Выезд Екатерины II» (1906) был Н.Д.Ермаков.
Со времени Посмертной выставки (1914) начали складываться собрания работ мастера в коллекциях Е.М.Терещенко, А.А.Коровина, Ж.Л.Румановой, П.П.Сувчинского, в музее Академии. В это время в Петрограде портреты кисти Серова имелись в Зимнем дворце(«Николай II в тужурке», 1900), в домах Юсуповых, Орловых, Мусиных-Пушкиных, Нарышкиных, Оливов и др. Собственниками портретов были также Окружной суд, Лейб-гвардии Конный полк, Ремесленное училище цесаревича Николая, Немецкая Реформатская церковь на Большой Морской.
Между тем, наступала новая эпоха. В ходе событий 1917-1918 годов утрачен находившийся в Зимнем портрет последнего императора, разграблены дома ряда аристократов, сожжено здание Окружного суда, а работы художника исчезли.
Музей пополнял коллекции и в эпоху «военного коммунизма». В 1918 году в Художественном бюро Н.Е.Добычиной куплена за 10.000 руб. работа «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», подаренная автором А.М.Горькому. Тогда же у А.Н.Нарышкиной приобретены портреты пастелью К.П.Победоносцева, Б.Н.Чичерина (оба - 1902) и П.П.Семенова-Тянь-Шанского (1905). Позже музей обогатился пастельным портретом О.К.Орловой (1911) из собрания Орловых, получил в дар от Аргутинского-Долгорукова акварельный «Портрет Л.С.Бакста» (нач. 1900-х), а от Боткиной — эскиз «Анна Павлова в балете «Сильфиды»(1909).
Через Петроградский филиал Музейного фонда в музей начали стекаться национализированные работы из частных собраний, учреждений, церквей, полков Петрограда и окрестностей, заполнявшие лакуны в коллекции музея. Из особняка Юсуповых в Царском селе поступил знаменитый цикл портретов, а из Юсуповского дворца-музея - парадный портрет З.Н.Юсуповой. Музей стал обладателем портретов А.Н.Турчанинова (1906), Д.В.Стасова (1908), Е.П.Олив (1909), акварелей «Миропомазание Николая II» (1897) и «Александр III в форме Датского королевского лейб-гвардии полка» (1899), холста «Лошади на взморье» (1905). Из Музейного фонда в Москве пришел принадлежавший М.П.Рябушинскому холст «Баба в телеге» (1896).
На 1930-е приходится немного поступлений. Во Всесоюзном объединении по экспорту «Антиквариат» куплен портрет С.П.Дягилева (1904). Собрание пополнилось пейзажем «Старая баня в Домотканове» (1888), портретами С.П.Чоколова (1887), А.Я.Симонович (1889), М.Ф.Морозовой (1897), С.М.Боткиной (1899), Александра Ш с рапортом в руках (1900), эскизом «Часовой у статуи Венеры» (1905).
В послевоенные десятилетия собрание увеличивалось не намного, но постоянно — приобретались офорты, рисунки с гипсов и натурщиков времен Академии и 1900-х годов. В 1950-1990-х музеем куплены четыре картины. Три принадлежат 1890-м годам — портреты Е.П.Кончаловской (1891), графинь В.В.Капнист и В.В.Мусиной-Пушкиной (оба - 1895). Костромским музеем передана композиция «Хождение Христа по водам» (1890), исполненная Серовым и Коровиным для приходской церкви Костромской мануфактуры П.М.Третьякова и В.Д.Коншина. В 1991 году состоялось последнее поступление работ мастера - приобретенный у А.Н.Тырсы портрет-литография Л.Н.Андреева (1908/9), некогда принадлежавший А.Н.Бенуа.
Итак, в Русском музее органично и хорошими образцами живописи, рисунка и гравюры представлены все периоды творчества Серова. Правда, в коллекции нет ранних шедевров его кисти, подобных холстам «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888), отсутствуют женские портреты 1900-х годов ранга «Ермоловой» (1905) и мужские - уровня «М.А.Морозова» (1902). Вместе с тем, в музее собраны уникальные образцы психологического и парадного портрета, исторического жанра, театрально-декорационной живописи, рисунка и гравюры.
«Великий молчальник», артистичный и остроумный человек, предельно правдивый художник, утонченный живописец и рисовальщик, Серов нес гены своих высоко одаренных родителей и печать глубоких переломов в общественном сознании переходной эпохи в истории страны. В ранние годы он был одним из самых счастливых русских детей своего времени, жил в доме, где с утра до вечера были слышны музыка и интеллектуальные споры, родители брали его с собой на концерты, в театр и к Р.Вагнеру в Люцерн. Он с ранних лет знал многих видных музыкантов, был знаком со В.В.Стасовым, Н.Н.Ге, М.М.Антокольским и И.Е.Репиным. Смерть отца лишила его ощущения полноты жизни, положила начало развитию многих комплексов. Мать, которой было необходимо закончить свое образование, увлеченная творчеством и проблемами общего блага, сознавала, что не может создать надлежащих условий для воспитания сына. Постоянно испытывая чувство вины перед ним, она «подбрасывала» его то в интеллигентскую коммуну, тщетно пытавшуюся «слиться» с народом, то в семью сестры-педагога в Петербурге, то увозила с собой в дешевые немецкие и французские отели. Потом были семьи Репина и Мамонтова, отъезд в Петербург и учеба в гимназии К.И.Мая, внезапный переезд в Киев, жизнь на хуторе Ахтырка доктора В.И.Немчинова, гражданского мужа матери, его арест, поездка семьи в место ссылки, возвращение в Москву. Подобный образ жизни вызывал в нем непреходящее ощущение одиночества и заброшенности, тягостное чувство нахлебничества. Вместе с тем, калейдоскопически сменявшие друг друга деревни, города и страны, непременное посещения музеев, слушание музыки, встречи с И.С.Тургеневым в Париже, развивая мальчика, расширяли горизонты его мировидения. С ранних лет он был приобщен к передовым идеям общественного переустройства на началах справедливости, на примере близких он видел, что занятие искусством — серьезный труд ума и души. Это наложит отпечаток на все, созданное им. Окружающие с пиететом относились к таланту Серова. В восемь лет с ним занимался баварский художник К.Кёппинг, в девять его сменил в Париже Репин, который брал питомца с собой в музеи и на рисовальные вечера А.П.Боголюбова. Взрослые собирали и хранили его рисунки.
Часть из них находится в Русском музее. Трогательны тщательные перерисовки графитным карандашом с популярной в 1860-х карикатуры «Политическая карта Европы», с орнитологической таблицы — «Удод» (1878), динамичные наброски лошадок. Хорошо представлены рисунки 1878 года — виды Киева, Ахтырки и Выдубицкого монастыря, запечатленные в ходе поездки в Ахтырку под Харьковом. Графитом и итальянским карандашом с добавлением угля исполнены «копии» с гравюр-«оригиналов» («Иоанн-Креститель»), с гипсового барельефа-портрета М.М.Антокольского работы С.И.Мамонтова. Они свидетельствуют, что тринадцатилетний мальчик копировал все осмысленнее, быстро развивался как рисовальщик. У немецкого художника Кёппинга и у Репина, одного из передовых мастеров России 1870-х годов, он прошел скорректированную новыми взглядами на задачи искусства, но все еще основанную на давних традициях школу обучения.
Интересны по видам, по разнообразию тематики, по качеству многочисленные работы 1879 - лета 1880 года. Среди них шесть картин и два десятка рисунков карандашом, углем, пером и акварелью. Репин ставит Серову «гипсы» П.К.Клодта, учитывая его интерес к животным - «Лошадь» (1879), заставляет в черно-белом рисунке копировать не только гравюры, но и картины. «Портрет Т.П.Чаплыгина» Репина (1877) повторен им графитным и итальянским карандашами. Осенью 1879 года в Эрмитаже сделан удачный рисунок с «Портрета старушки» кисти Рембрандта. В стремлении достичь свойственный оригиналу светотеневой эффект, вместе с графитным и итальянским карандашами использован уголь. Репин приглашает подростка в компанию «взрослых» рисовать обнаженную натуру. «Натурщик, лежащий с запрокинутой головой» (1879) исполнен углем. Поражающий знатоков мастерством он был первым опытом Серова в рисовании нагого тела. Его качества, как сообщил автор И.Э.Грабарю, так восхитили педагога, что он воскликнул: «Ну, Антон, теперь ты выдержишь экзамен в какую угодно академию».
Важной школой для Серова было само пребывание в мастерской учителя, наблюдение за процессом работы Репина, который на его глазах становился крупным мастером отечественной живописи. Юноша - участник сбора материалов для прославленного холста «Запорожцы» в поездке 1880 года в Малороссию. Им сделаны несущие функции «документов» точные в передаче формы зарисовки амуниции, подцвеченные акварелью - «Пушка и баклага». На легендарной Хортице появился эскиз «Запорожец мордуется с лошадью». Эскиз "сплавил" увлечение подростка прошлым родины и любимой темой лошадей, воспринимается как предчувствие бессюжетного исторического жанра рубежа веков.
Как некогда его педагог П.П.Чистяков, Репин давал Серову задания на писание натюрмортов со сложной цветовой оркестровкой, сочетающих «объекты» разных фактур - «Натюрморт с маской» (ок. 1880). Маслом написан эскиз «Орел над телом казака» (1879), навеянный эпосом «Дума о побеге трех братьев из Азова» и царившей в доме Репиных атмосферой увлечения древностями Малороссии.
В те дни Серов много работал над портретом. В Абрамцеве, устроившись рядом с Репиным, писавшим портрет маслом, он сделал похожий рисунок с энергичного С.И.Мамонтова (1879), запечатленного в редкую минуту покоя. Зимой 1879-1880 годов итальянским карандашом исполнен «Портрет В.С.Серовой». В облике этой сильной и волевой женщины, годом ранее послужившей моделью для рисунка к картине «Царевна Софья»(1879) Репина, ощутимы доверчивость и растерянность. В портретах маслом А.Я. и Н.Я.Симоновичей (оба — 1880) пятнадцатилетний художник легко справился с построением формы голов, с передачей формирующихся характеров своих серьезно позирующих двоюродных сестры и брата.
Рисуя пейзаж по соседству с Репиным, подросток перенимал у него правила передачи перспективы, пространственных планов, сам беглый штрих, дающий ощущение обильной игры света и теней в пышных кронах, на поверхности форм - «Абрамцево. У старой оранжереи» (1879). Правда, его работы маслом были много слабее пейзажных рисунков - «Лес. Абрамцево» (1879). По памяти и по наброскам сделаны композиции - «В вагоне третьего класса железной дороги» (1879), «Ледокол в Москве» (1880). В основу второй легла типичная сцена на льду Москва-реки, которую Серов ежедневно наблюдал по пути на занятия. Его работу над рисунком описал в воспоминаниях Репин, восхищаясь трудолюбием и упорством ученика.
В августе 1880 года Серов выдержал экзамены в Академию художеств, где учился в 1880-1885 годах. Его соучениками были М.А.Врубель и В.Д.Дервиз. Он регулярно посещал частную мастерскую П.П.Чистякова. Позже Серов напишет ему: «Помню Вас как учителя и считаю Вас единственным (в России) истинным учителем вечных незыблемых законов формы, чему только и можно учить».
В музее нет живописи Серова тех лет. Сохранились крепкие, уверенные рисунки итальянским карандашом с гипсов («Галл, убивающий себя», 1881) и постановок обнаженной натуры («Натурщик с палкой», 1883). Среди неизбежных в Академии эскизов на античные темы оригинальностью замысла выделяется «Вестник с поля Марафонской битвы» (1883), красотой исполнения — «Нарцисс» (1884), «Беседа у ограды» (1883). В композициях на темы Евангелия — «Изгнание торгующих из храма», «Милосердный самаритянин»(оба — 1882/84) есть возвышенный настрой чувств, порой — патетика, что достигнуто пластикой карандашного штриха и умелым введением акварели. В 1881 и 1883 годах созданы удачные автопортреты. На первом, тщательно сделанном, запечатлевшем автора-подростка в трехчетвертном повороте, есть угрюмая и довольная надпись: «Говорят, что похож». Второй выполнен в Абрамцеве восемнадцатилетним юношей. Живое выражение лица в ракурсе, беглые пластичные штрихи, богатство черно-белых тонов наполняют образ энергией. Акварели «Свидание Ромео и Джульетты», «Автопортрет в старинном головном уборе», «Яблоко» дают представление о поисках молодых художников в существовавшей с осени 1883 до весны 1884 года общей мастерской Серова, Врубеля и Дервиза, об их увлечении живописью ренессансной Венеции.
Легкая, пронизанная светом акварель «Буковая роща в окрестностях Мюнхена» несет отпечаток чувств Серова летом 1885 года. В это время художник решил расстаться с Академией. Эскизы «Св. Георгий Победоносец», «Дон-Кихот и Санчо-Панса», «Св.Себастьян» отражают его увлечение классической живописью, которую он открыл для себя в то лето в музеях Германии, Бельгии и Голландии.
Богато представлены поиски в портрете конца 1880-х, прошедших для Серова под знаком импрессионизма. 1886 годом помечен артистически легкий, полный характерности рисунок с К.Д.Арцыбашева, компаньона Мамонтова. В год создания холста «Девочка с персиками» (1887, ГТГ) написан тонкий по живописи, выдержанный в светлой гамме портрет инженера-путейца С.П.Чоколова. Эта работа c темным силуэтом фигуры на светлом фоне предвещает поиски мастера в эпоху модерна. Впереди у Серова были шедевр импрессионизма «Девушка, освещенная солнцем» (1888, ГТГ), а также характерные для этого течения холсты «Старая баня в Домотканове» (1888), «Портрет А.Я.Симонович» (1889) из ГРМ. Добиваясь непосредственности в передаче натуры, выразительности целого, автор выбирает асимметричные композиции, фрагментирует пространство и формы, использует ракурсы. Этим он достигает ощущения динамики, непрерывности «потока» жизни. Художник отказался от сложной психологической характеристики, решая портрет как этюд-картину, что было ново для 1880-х. Модель погружена в живую, изменчивую свето-воздушную среду. Незаконченность письма воспринимается как прием, усиливающий исходящее от картины очарование свежести. Лирически интерпретирующая натуру, выдержанная в эскизной манере картина отражает свойственные русской молодежи 1880-х поиски новых средств выразительности, отказ от повествовательности, устремление к «отрадному». В отличие от коллег-французов, Серов еще смешивает краски на палитре. В равнодушии к чистым тонам и лиловым теням он близок импрессионистам Германии и Скандинавии. С интересом импрессионизма к сфере интимных чувств связаны эскизы, по теме новые и для этого сдержанного в эмоциях художника, и для отечественного искусства тех лет — «Женщина с зонтиком над спящим» (конец 1880-х). Наброски своим духом, наполненностью светом и воздухом близки картинам О.Ренуара.
Между тем, в творчестве художника зрели метаморфозы, что ощутимо в портрете А.Н.Серова (1888-1889) с его гаммой «музейных» тонов и гладкой фактурой. Изменения связаны со спецификой картины, предназначенной к показу в Мариинском театре в дни юбилея оперы «Юдифь», и с интересом Серова к классическому наследию. Десятилетие завершил полный драматизма, построенный на гармонии-контрасте черного и белого лист «Бэла. В гостях у князя» (1890), иллюстрация романа М.Ю.Лермонтова «Герой нашего времени». Концепцией образа, экспрессией графического языка, орнаментикой мазков туши он близок работам Врубеля. Фрагментарная, асимметричная композиция и эффекты неровного освещения передают атмосферу светского приема со специфическим, «горским» оттенком, нежную прелесть девушки и изящество русского офицера. Выразителен огненный взгляд юноши в глубине, из тени, не мигая, глядящего в сторону Печорина и Бэлы.
Разнообразно и богато представлены в музее 1890-е годы, когда Серов становится ведущим художником молодого поколения. Он работал в живописи и рисунке, освоил гравюру. Его успехи связаны с портретом, историческим жанром и пейзажем. Художник был участником выставок передвижников и Мюнхенского Сецессиона. С 1898 года он связал судьбу с объединением «Мир искусства».
Своей известностью Серов был обязан портрету. В мастерски исполненных заказных работах он достигал своего рода баланса объективности и лиризма. Таковы изображение молоденькой и стеснительной Е.П.Кончаловской (1891), дочери издателя, тонкие по колориту «светские» портреты великого князя Михаила Александровича и великой княжны Ольги Александровны (оба - 1893). Последние были этюдами к полотну «Александр III с семьей» (1892-1894, утрачено), заказанному харьковским дворянством по поводу чудесного спасения царской семьи во время железнодорожной катастрофы в Борках Харьковской губернии(1888).
Живой по характеристике, хранящий тепло общения модели и художника портрет графини В.В.Мусиной-Пушкиной (1895) - ранний образец парадного портрета в наследии Серова. В его заказных, особенно парадных работах, важную роль играют выразительность поворота и жеста, антуража, острота силуэта и ракурса, выявляющие черты характера и облика моделей. Портрет С.М.Боткиной (1899), имевший успех на Всемирной выставке 1900 года в Париже, созвучен эпохе «конца века». Асимметричная композиция, «щемяще» грустно звучащее сочетание жемчужно-желтых и насыщенных синих, обостренное черными и розовыми, игра острых силуэтов окрашивают образ нотами печали и одиночества, выявляя рефлексирующее начало в характере модели. В портрете М.К.Олив (1895) главным средством выразительности выбран «скользящий» свет, выявляющий в полумраке лишенную четких очертаний фигуру в темном платье, мерцающий в тканях, вспыхивающий в камнях ожерелья, придающий выражению лица молодой дамы таинственность, лукавство и некоторую пугливость. Напротив, портрет М.Ф.Морозовой (1897) строится на экспрессивном контрасте темного силуэта фигуры светлому фону, на беспощадно объективной характеристике лица. Крепко пролепленная форма и элегантная живопись формируют здесь образ умной и энергичной русской женщины 1890-х, возглавлявшей обширный семейный клан.
С конца десятилетия Серов работал по заказам императорской семьи. Гуашь «Миропомазание Николая II» (1897) в равной мере - групповой портрет и историческая картина. В ней переданы глубоко прочувствованная торжественность момента, состояние участников события, которому аккомпанирует настроение среды — интерьера древнего Успенского собора, напоенного светом и воздухом, пронизанного мерцанием множества золотых и серебряных поверхностей. Исполненный в сочетании акварели и гуаши портрет «Александр III в форме Датского королевского лейб-гвардии полка» (1899) является вариантом портрета маслом, подаренного Николаем II Датскому королевскому лейб-гвардии полку, патроном которого был его покойный отец. Щурящийся на ярком солнце и ветре, с роскошным плюмажем надо лбом могучий царь-миротворец выглядит романтичным и трогательным. В «Портрете Александра Ш с рапортом в руках» (1900) монарх изображен на фоне строя войск. Умом и спокойствием светится взгляд его строгих серых глаз. Произведение выдержано в благородной гамме охристых и черных тонов, обостренных вспышками золотых, красных и синих пятен.
Изображения людей культуры 1890-х годов большей частью созданы в гравюре. Ранний из них - офорт «Ф.И.Шаляпин в роли Ивана Грозного» (1897) - запечатлел певца в образе, созданном на сцене Мамонтовской оперы в спектакле «Псковитянка» Н.А. Римского-Корсакова. Беспощаден по характеристике «Автопортрет» и полон тепла, любования благородством модели «Портрет В.В.Матэ» (оба - 1898-1899). Увлечение Серова литографией вызвано практикой журнала «Мир искусства», дарившего подписчикам гравюры. Портреты А.К.Глазунова, А.П.Остроумовой-Лебедевой, Д.В.Философова, А.П.Нурока (все - 1899), В.П.Протейкинского (1899-1900) отличают отменные художественные качества.
В канун нового века Серов стал известен как мастер детского портрета — холст «Дети»(1899), рисунки и акварель «Дети Боткины»(1900). Прямой, порой нелицеприятный в характеристиках взрослых, он мужественно нежен в изображении детей. Выдержанная в гамме серебристо-охристых тонов картина с ее элегантно-лаконичным, широким письмом и тонкой обрисовкой характеров малышей, их возрастных различий - замечательный образец русского импрессионизма. В ней поэтично передано единство человека и среды. Холст запечатлел старших сыновей автора — Сашу и Юру на террасе дачи, у Финского залива. Аналогичную задачу, не повторяя образную интерпретацию мотива, автор решал в трех вариантах парного портрета девочек Боткиных. Старшая из них станет известной киноактрисой Александрой Хохловой, младшая, Настя, в замужестве Нотгафт - сотрудницей Русского музея. Листы отмечены красотой линейного и колористического решения. Работы на тему детства, полные тепла и поэзии, понимания психики маленьких моделей, принадлежат к самым пленительным в наследии Серова.
Картина «Слуга Авраама находит Исааку невесту Ревекку»(1894) создана им для просветительских Народно-исторических выставок. Лапидарная форма, сдержанный и выразительный колорит передают поэзию естественной жизни Востока, психологизм сцены у колодца в Харране — нелегкое раздумье Елиезара, верного раба Авраама, очаровательное смущение юной Ревекки, которой предстоит стать матерью патриарха Иакова, родоначальника народа Израильского. Картина «бессюжетна», что будет свойственно русской живописи рубежа XIX-XX веков. Одна из лучших работ Серова - «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте»(1900) являет характерную для рубежа столетий концепцию исторической картины. Подобно А.Менцелю и мирискусникам, автор предпочел важным событиям прошлого его повседневность, передающую аромат эпохи. Обращение к истории служит ему поводом к размышлениям о судьбах России. Изящные всадники — четырнадцатилетний император Петр II и его тетка Елизавета Петровна, разгоряченные охотой, стремительно проносятся мимо полуразрушенной деревни и нищих, сопровождаемые блестящей кавалькадой придворных. Сталкивая две России, аристократическую, идущую в ногу с Европой, и крестьянскую, темную и бесправную, автор выявляет истоки непреодолимых противоречий в русской жизни. Важную роль в формировании образа играет окрашенный лирическим чувством осенний пейзаж, щемяще грустный и прекрасный. В занимательных деталях дальнего плана сквозит тонкий юмор Серова. Полная динамики, остроты и пикантности работа, созданная как иллюстрация для книги Н.И.Кутепова «Царская и императорская охота на Руси» - шедевр исторической живописи Серова.
Вместе с И.И.Левитаном и К.А.Коровиным он стоял у истоков национального лирического пейзажа рубежа ХIХ и ХХ веков. Его виды деревенской Руси, как в прозе А.П.Чехова и лирике И.А.Бунина, «очеловечены» переживаниями людей. При простоте мотивов, пейзажи сложны по жанровой структуре - в них важную роль играют жанровые и анималистические элементы. Полные проникновенной поэзии «Баба в телеге»(1896) и «Зимой»(1898) — высшие достижения "крестьянского" Серова. В основу первой лег мотив осенней луговины между Куркиным и Борисовым близ Домотканова, у берега речки, медленно катящей стынущие воды. Пейзаж органично включил фигуру крестьянки, задумавшейся о своем, печальном, и ее меланхолично вышагивающую лошадь. В пастели «Зимой» мягкие горизонтали планов, приглушенная гамма серебристых тонов, сама спокойная манера красочной кладки передают тихую поэзию неярких просторов, умиротворенное настроение серого денька. Оно усилено полным теплоты и лиризма мотивом энергично выезжающих из-за поворота саней с «мохноногой» лошадкой. Работа является замечательным образцом виртуозного мастерства Серова.
Интерес к современности художник реализовал в графике. Событиями в Больших Березняках Симбирской губернии навеян рисунок «Голод» (1892), емкий по смыслу и лаконичный по языку. Редкая у него работа «Пашня весной (Пахарь)» (1897) передает поэзию крестьянского труда. Доброй иронией и нежностью окрашен лист «Мальчик с возом»(1896), иллюстрация к стиху Н.А.Некрасова «Крестьянские дети», ставшая элементом национальной памяти русских людей. Исполненный мелким штрихом офорт «Мальчик с курицей»(1899) своей тонкостью напоминает композиции Э.Мане. В те дни Серов обратился к теме женской наготы, создав ряд отмеченных красотой и строгим вкусом рисунков — «Натурщица» (1900). Его любовь к животным, знание их характеров и повадок отразились в рисунках и офортах («Лежащий лев» 1896, «Жеребенок» 1899), в цикле иллюстраций к басням И.А.Крылова ( «Волк на псарне» 1896, «Волк и журавль» 1896/98).
1900-е были для Серова временем всеобщего признания. Портрет, как и ранее, являлся смыслом его творчества. Успех сопровождал его в историческом жанре и театральной декорации, в сатирической графике. Важное место занимали иллюстрации к басням и рисунки с нагой натуры. Конец 1900-х характеризуется «разнонаправленностью» интересов мастера — в одно и то же время он работал над произведениями, выдержанными в стилистическом ключе модерна и неоклассики. У Серова, чьи поиски всегда отличала серьезность, это свидетельствует не об «эклектичности» вкусов и сознания, а о чуткости к материалу, теме.
В 1900-х «стилеобразующую» роль в его творчестве играл рисунок. Наброскам и законченным вещам тех лет свойственны мастерство, сила и красота. Внимание к графике связано с волновавшими художника проблемами модерна и со стремительно нараставшими тенденциями неоклассицизма. С начала века Серов проявлял интерес к графическому портрету. Произведения зачастую, как в изображениях В.П.Зилоти и П.П.Семенова-Тянь-Шанского, имеют значительные размеры, сочетают ряд техник. Как в живописи, упор делается на экспрессию силуэта, контура, пластики и фактуры штрихов. С идеями неоклассики пришло осознание самоценности выразительной линии. «Лабораторией» поиска становятся штудии нагой натуры и животных, иллюстрации к басням. В них Серов уходит от детализации, добивается пластичности и «экономности» линии. Порой это своеобразная «скоропись» - «Мать с ребенком»(1900-е), «Натурщица» (к «Похищению Европы»)(1910), рисунки к басням «Вороненок» (1900-е), «Ворона в павлиньих перьях»(1911). Поиски в графике влияли на все сферы деятельности мастера.
Началось и закончилось десятилетие для Серова написанием парадных портретов представительниц аристократических родов России. Оба - вехи в творчестве мастера. Путь от «Юсуповой» к «Орловой» - путь эволюции от импрессионизма с элементами модерна к неоклассицизму. Между ними - ряд изображений интеллигентных дам из купеческой, буржуазной и художественной среды — В.П.Зилоти, М.П.Боткиной, А.К.Бенуа, Е.П.Олив, А.П.Павловой, И.Л.Рубинштейн (а еще — Г.Л.Гиршман, П.И.Щербатовой). Мастер любил писать женские портреты. Они более свободны по композициям и колориту, чем мужские, иногда — сердечны и нежны.
Изображение княгини З.Н.Юсуповой (1900-1902) принадлежит к числу прославленных образцов женского портрета его кисти. Модель, очаровавшая Серова умом и естественностью, изображена в среде славившегося вкусом ее дома в Архангельском под Москвой. У нее светски доброжелательное выражение лица и лучистые серые глаза, полная непосредственности и изящества поза, грациозный наклон головы, которым, кажется, вторят ритмы очертаний форм, наполняющих пространство. Благородство облика дамы подчеркивают изысканный золотисто-розовый колорит, обостренный пятнами темно-зеленого и черного, эмалевая фактура письма. Серьезная по концепции, элегантно написанная, лишенная «шика», свойственного работам популярных в те дни Д.Сарджента, Д.Больдини, А.Цорна, картина - новый шаг в развитии традиций отечественного парадного портрета.
Работы следующих лет с их крупными размерами, эффектными, «выисканными» композициями являют симбиоз парадного и интимного портрета. Изображенные «открыты» художнику и миру: они спокойно позируют, порой разговаривают и шутят. Каждый портрет интересен по характеристике, композиции, «найденности» формата. Ощущения жизненности, характерности и остроты художник достигает в большой мере и за счет динамики, самой фактуры штрихов угля, сангины, пастели. Особо удачен по «подаче» модели портрет Олив с его изысканным колоритом и хорошо вписанной в овал фигурой. Здесь мастерски использованы возможности плотной, корпусной гуаши, прозрачность акварели, нежная бархатистость пастели. В этой работе эпоха модерна гармонично соединилась с отзвуками искусства ХVIII века, поклонницей которого была модель.
Портрет княгини О.К.Орловой (1911) является несомненным шедевром Серова. Незаурядность модели потребовала напряженного поиска композиционного решения, о чем свидетельствуют сохранившиеся эскизы и принадлежащий ГРМ окончательный вариант (1910), рисованный графитом с цветными карандашами и сангиной. Параллельно с большим портретом создан поясной, исполненный углем и пастелью (1911), с которым Орлова потом долго не расставалась. Репрезентативный, отмеченный чертами высокого стиля холст писался в 1910-1911 годах, одновременно с портретами Иды Рубинштейн и И.А.Морозова. Серов стремился создать современную по духу картину в традициях, заложенных Д.Г.Левицким и К.П.Брюлловым. Ольга Константиновна Орлова, принадлежала роду Белосельских-Белозерских. Гордая, несколько ограниченная, она не была красива, но отличалась особой породистостью, что «чеканилась» столетиями, слыла самой элегантной дамой столицы. Княгиня изображена в своем доме на Мойке. Все в этой картине - мудрая, полная динамики композиция, сдержанный и благородный колорит, острый силуэт фигуры и жест холеной руки, само «эмалевое» письмо, где «вплавлен» мазок в мазок - служит психологической характеристике дамы с высокомерным и одновременно мечтательным выражением глаз, яркой представительницы русского и европейского высшего света в канун Первой мировой войны.
В годы, когда редкостью были групповые семейные портреты и ансамбли фамильных портретов, серия изображений Юсуповых являет собой исключение.
Портреты мужчин этой семьи - князя Ф.Ф.Юсупова, графа Сумарокова-Эльстона, графа Н.Ф.Сумарокова-Эльстона, графа Ф.Ф.Сумарокова-Эльстона, впоследствии князя Юсупова (все — 1903) написаны в Архангельском под Москвой. В изображении главы семьи, богатейшего человека России, офицера Кавалергардского полка, Серов, видный анималист тех лет, использовал форму конного портрета, любимую в ХVШ — начале ХIХ века. Полна движения композиция. Легко, почти эскизно написаны породистый арабский конь и лихо подбоченившийся, властно держащий натянутый повод всадник. Поза, горделивое и замкнутое выражение лица, привычный взгляд сверху вниз, почти полное отсутствие наград на кителе красноречиво свидетельствуют о характере этого человека. Юсупов запечатлен в среде партерного парка ХVШ века с мраморными скульптурами и ярко белой балюстрадой на фоне темной зелени старинных деревьев, сквозь которые нервно «сквозит» свет. В полотне остроумно и мастерски использованы элементы модерна и импрессионизма, усиливающие выразительность характеристики. Холоден и отчужден погруженный в свои мысли двадцатилетний Николай, неохотно позировавший. Его силуэт остро смотрится на нейтральном светлом фоне.
Чрезвычайно интересен по исполнению и характеристике портрет младшего, Феликса. В облике шестнадцатилетнего гимназиста Серов отметил черты, которые будут свойственны этому утонченному отпрыску старинного рода и в зрелые годы. В 1916 году именно он будет инициатором убийства Г.Г.Распутина. Портрет писался около двух лет, но, кажется, исполнен на одном дыхании - настолько выразительна его характеристика и свежа живопись. Мастерски, с пониманием психики животного написан бульдог «Клоун» на руках юноши. Художник считал эту собаку своей лучшей моделью. Картина принадлежит к важнейшим достижениям Серова. Она - одно из самых элегантных произведений мастера.
Портреты К.П.Победоносцева, Б.Н.Чичерина (оба -1902) и П.П.Семенова-Тянь-Шанского (1905) сделаны по заказу А.Н.Нарышкиной. Философ Чичерин - ее брат, двое других — друзья. Работы отличает мастерство характеристик. Особо выразителен портрет обер-прокурора Святейшего Синода, аскета с мертвенным взглядом сквозь очки. Думается, автор ничего не прибавил и не убавил, но работой были довольны и он сам, и Нарышкина, и страшноватая модель - юрист и философ.
Для Петербургского Совета присяжных поверенных Серов создал портреты А.Н.Турчанинова (1906) и Д.В.Стасова (1908), отмеченные тонким психологизмом. Изображение Турчанинова выделяется среди портретов тех лет мастерством, глубиной характеристики, увлеченностью автора моделью. Старейшина столичных адвокатов, в течение сорока лет защищавший справедливость, запечатлен в своем кабинете. Умно улыбающийся, пожилой, но бодрый, доброжелательный, жестикулирующий, он полон живого, искрящегося интеллекта. Неповторимо индивидуальны красноречиво дополняющие характеристику модели руки на фоне темного костюма. Выразительность образа достигнута мудрой экономией живописных средств, подчеркнута остротой рисунка, энергией силуэта фигуры на светлом фоне, экспрессией цветовых контрастов, благородством колористической гаммы.
Расцвет национальной культуры в начала ХХ века породил в творчестве Серова череду портретов деятелей искусства. Таковы блистательные по жизненности характеристик портреты И.Е.Репина (1901) и коллекционера С.С.Боткина (нач. 1900-х), писателя Л.Н.Андреева (1908/9) и художника Л.С.Бакста (1900-е), причастного к успехам Русских Сезонов в Париже.
Незаконченность письма использована в «Портрете С.П.Дягилева»(1904) как прием романтизации образа, усиливая недосказанность, сообщая ему "многомерность". Выражение мастерски написанного лица с магнетизирующими живыми глазами, поза, жест многое раскрывают в характере видного деятеля национальной культуры, основателя журнала и объединения «Мир искусства», организатора эпохальных по значению выставок, Русских музыкальных и балетных сезонов в Париже. Познакомившись с Дягилевым в 1897 году, в начале его деятельности, и оценив свойственные ему ум, талант распознавать новое, бурную энергию и исключительные организаторские способности, художник до конца дней оставался его преданным другом и почитателем, поддерживая во всех начинаниях, прощая слабости.
Русским балетным сезонам обязаны своим появлением знаменитые работы: «Анна Павлова в балете «Сильфиды»(1909) и «Ида Рубинштейн»(1910). Первая, строгая и элегантная, безукоризненная по рисунку, исполненная темперой и углем на холсте - эскиз афиши спектаклей в театре Шатле. Париж был заклеен ею в дни первого «Русского сезона» 1909 года. Портрет Рубинштейн создан год спустя и принадлежит к выдающимся образцам русского модерна. Его стилистика вызвана характером творчества танцовщицы, прославившейся в первых двух «сезонах» исполнением партий Клеопатры и Шехеразады в одноименных балетах. В облике и танце актрисы, казалось, оживал подлинный Восток. Серов восхищался: «Монументальность есть в каждом ее движении - просто оживший архаический барельеф». Он уподобил героиню ассирийскому рельефу, уплощив формы тела, очертив их чеканной - то гибкой, то ломкой - линией. Острый силуэт, изысканный и пряный колорит усиливают характеристику Иды Рубинштейн, изображенной со свойственным ей трагическим выражением глаз и ртом «раненой львицы» (Серов). Мастерски, намеком дан объем лица, плеч, ног. Свойственная модерну игра на контрастах: психологизм-декоративность, объемность-плоскостность, аскетизм и в то же время утонченность колорита - явилась основой образа эффектного и острого.
Дни революции 1905 года актуализировали в мастере дар сатирика. Одна из самых острых карикатур на царизм - «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» создана им под впечатлением разгрома мирной демонстрации. Серов отказался от звания действительного члена Академии, президент которой, великий князь Владимир, командовал войсками военного округа. Рисунок напечатан в первом номере журнала «Жупел» за 1905 год. Саркастически звучит название - строка солдатской песни. Иронична трактовка образов бравого офицера, мчащегося на безоружную толпу, и откормленных конников, пиками и шашками готовых навести «должный» порядок. Здесь стилистика модерна с его культом линии, силуэта, декоративности обретает черты экспрессионистической заостренности. В том же ключе решены работы следующих лет - «Новобранец»(1906), «Лихач»(1908).
Симптоматично одновременное с горькими «Солдатушками» появление лирических произведений. Мастерская, полная ощущения весенней прохлады акварель «Переславль-Залесский. Задворки»(1905) — емкий и поэтичный образ русской провинции. Холст «Купание лошади» гармонично соединил мотивы юности и свободной стихии, которую олицетворяют прекрасный, чутко прислушивающийся конь и пронизанное светом, овеваемое ветром безбрежное морское пространство. На берегу Финского залива изображен Саша, подросток-сын Серова. В мажорном строе, солнечности, экспрессии образа современники усматривали отражение общественных настроений эпохи, своих надежд на обновление русской жизни.
По-прежнему, важное место в творчестве Серова занимал исторический жанр. В начале века в сочетании гуаши и акварели им сделаны композиции «Екатерина II на соколиной охоте» и «Петр I на псовой охоте»(обе — 1902). В ХVIII веке популярные со времен Древней Руси виды охоты обрели в среде аристократии и при царском дворе ритуальный характер, что особенно ощутимо в тонкой и остроумной по замыслу первой картине. В работе «Петр I на псовой охоте», отмеченной красотой пластического решения и остротой форм, мастерски воссоздан колорит старой охоты, опоэтизированы бескрайние заснеженные пространства под бледным, северным небом. В этой среде разыгрываются драматические для судеб страны коллизии. В центре внимания автора: взаимоотношения двух поколений русских людей - старой, родовитой, неотвратимо остающейся в прошлом боярской аристократии и новой, безродной, жизненно активной, уверовавшей в Петра.
XVIII век и нравы русского общества постоянно волновали Серова, дав выход в эскизе «Часовой у статуи Венеры»(1905), в пастели «Выезд Екатерины II»(1906).
В конце жизни Серов одновременно работал над двумя блоками тем: над эскизами об эпохе Петра I и античными идиллиями. В работах параллельно шли, порой переплетаясь (в эскизах росписей для дома Носовых), его поиски в русле модерна и неоклассики. Русскому музею принадлежат исполненные маслом, графитным карандашом, гуашью и акварелью эскизы 1910-1911 годов о царе-реформаторе - «Кубок Большого орла»(1910), «Император Петр Великий верхом» и «Петр I на работах» (оба 1910-1911). Кажущаяся незначительность выбранного момента в жизни героя дает Серову возможность передать дух и драматический накал страстей эпохи преобразования страны — России, «поднятой на дыбы». Он использует эффект присутствия: зритель «приближен» к герою, видит его рядом, в резких поворотах и ракурсах. В эскизе «Петр I на работах» ощутимы трагическое одиночество царя, реформирующего жизнь общества насильственными методами, и непонимание его страной. Он изображен в предельном раздражении, клокочущий гневом. Петр сопоставлен с унылым возницей, привычно правящим страшненькой лошадкой, и случайными крестьянами на дороге, оторопело рассматривающими монарха. Им не понятен ни смысл его забот, ни нечеловеческий ритм жизни.
Навеянные античностью эскизы «Похищение Европы», «Одиссей и Навзикая» (все - 1910) тоже созданы в техниках графики и живописи. Для символистов и неоклассиков тот мир с его культом гармонии, красоты, немеркнущей солнечности, был навсегда утраченным «золотым веком». Созданное же Серовым полно сложных и противоречивых чувств. Неоклассическому идеалу возвышенной гармонии и совершенной формы более всего отвечает картина маслом «Одиссей и Навзикая». Ее отличает вневременность, торжественность фризовой композиции, благородство серебристого колорита, близкие древнегреческой стенописи. Большинство же эскизов несет печать увлечения автора архаикой, что сказалось в заостренности и своеобразной метафоричности форм, усложняющих образы. Они вносят ноты «двойственности», настроение тревоги, зыбкости покоя.
Серов разделял свойственное мирискусникам увлечение театром. В 1901 году, под влиянием энтузиазма друзей, затеявших коллективное (Бакст, Бенуа, Коровин) оформление балета Л.Делиба «Сильвия» на сцене Мариинского театра, он создал восхитительный эскиз акварелью «Два сатира с козлом», своего рода интуитивистское прозрение в мир античности. Шесть лет спустя по его эскизам, то суровым, то пряно-экзотичным, в Мариинском театре оформлена опера «Юдифь». Ныне они являются классикой отечественной театральной живописи.
Под впечатлением балета «Шехеразада», представленного в программе второго Русского балетного сезона в Париже (1910), Серов по собственной инициативе создал занавес к спектаклю. Занавес задуман как контраст полным пряной «роскоши» декорациям и занавесам Бакста. Автор стремился уподобить произведение благородной персидской фреске, для чего изучал изобразительные материалы Ближнего Востока, прежде всего, миниатюры. Первый вариант эскиза (1910) из ГРМ воспринимается как фрагмент некоего монументального полотна. Его сдержанный и изысканный колорит, орнаментика стилизованных плоскостных форм передают дух и романтику Востока волшебных сказок «1001 ночи». Подобные работы, видимо, начинали какой-то новый этап стилистических поисков мастера.
Произведения Серова, собранные в стенах Русского музея за сто лет его существования, в равной мере являются достоянием национальной культуры и мировой цивилизации. Шедевры и рядовые вещи, они одинаково ценны для понимания формирования и эволюции художника, механизмов его творчества. В каждом из них отразился интеллектуализм и моральный пафос, гений этого неизменно серьезного, сердечного и остроумного человека.
В.Ф.Круглов,
ведущий научный сотрудник отдела живописи II половины XIX - начала XXI вв. Государственного Русского музея